Bach: Außenseiter und Vollender

Bach: Außenseiter und Vollender
Bach: Außenseiter und Vollender
 
Wie kein anderer Komponist seiner Zeit hat Johann Sebastian Bach in unsere Gegenwart hineingewirkt, und dies, obwohl er zu Lebzeiten eher als Organist denn als Komponist in hohem Ansehen stand. Schien seine Improvisationskunst den Zeitgenossen unvergleichlich, so mühten sie sich offenkundig häufig vergeblich, das rechte Verständnis für seine nicht nach der Mode gearbeiteten Werke aufzubringen. Gerade die Komplexität der Bachschen Musik aber nährte das Interesse der Klassiker und Romantiker an Bach und führte bis heute zu immer neuen Versuchen von Musikern und Wissenschaftlern, sich mit seinem Werk auseinander zusetzen. Anders als ein Großteil der überlieferten Kantaten lassen sich die meisten Instrumentalwerke nach wie vor kaum datieren. Unklarheit herrscht auch hinsichtlich des ursprünglichen Werkbestandes. So sind zwar annähernd drei vollständige Kantatenjahrgänge überliefert, doch soll Bach laut dem von Carl Philipp Emanuel Bach und Johann Friedrich Agricola verfassten Nachruf fünf Jahrgänge hinterlassen haben, zudem fünf Passionsmusiken, von denen jedoch nur zwei vollständig erhalten sind.
 
Auf der anderen Seite lässt sich Bachs Entwicklung als Musiker relativ genau nachvollziehen. Am 21. März 1685 in Eisenach in eine Familie von Stadtpfeifern und Organisten hineingeboren, war seine musikalische Grundausbildung in Gesang, Violin-, Klavier- und Orgelspiel im Wesentlichen bereits vorgegeben. Diese Basis wurde durch das Studium von Werken anderer verbreitert. Am Weimarer Hof, an dem Bach von 1708 bis 1717 wirkte, lernte er durch den musikliebenden Herzog Ernst August die Werke Antonio Vivaldis kennen, von denen er 1713/14 einige Konzerte für die Orgel transkribierte. Von Vivaldi übernahm er die klar geprägten Themen und die Ritornelltechnik, die den Zusammenhalt größerer Werkstrukturen ermöglicht. Auch die Solo-Tutti-Kontrastierung und damit verbunden der Kontrast zwischen Hauptteilen und Episoden geht auf Vivaldi zurück. Bei der Übernahme der Vivaldischen Konzertprinzipien beschränkte sich Bach aber nicht auf die Ensemblemusik; einzelne Elemente lassen sich in beinahe jeder Gattung wieder finden, so auch in den Orgelwerken, die in Weimar einen Schwerpunkt seines Schaffens bildeten.
 
Hier entstand das unter pädagogischen Gesichtspunkten angelegte, aber nicht vollendete »Orgelbüchlein«. Der Cantus firmus, die vorgegebene Melodie, wird in den hierin enthaltenen Orgelchorälen ohne Vorspiel vorgestellt und meist ohne Zwischenspiele in seiner Originalgestalt im Sopran einmal ganz durchgeführt. Dadurch ähneln diese Choralvorspiele Strophenliedern ohne Text. Weitere Stimmen kontrapunktieren den Cantus firmus durch einheitliche Motivik, die nur selten aus dem Cantus-firmus-Material gewonnen wird. So gelangte Bach, weit mehr als seine Vorgänger, zu einer affektiven und symbolhaften Interpretation des Choraltextes.
 
Bereits in Bachs frühesten Werken zeigt sich seine Vorliebe für Ostinato-Bildungen, also für die fortgesetzte Wiederholung einer Tonfolge oder eines Motivs, und für die im »Orgelbüchlein« dann festgeschriebene Verarbeitung und kontrapunktische Verknüpfung von einzelnen rhythmischen oder melodischen Modellen. Durch Stimmtausch, der in der Vokalmusik die Wiederholung eines Abschnitts auf einer anderen Tonstufe ermöglichte, ohne den Tonumfang der entsprechenden Stimmen zu überschreiten, lässt sich der Satz verlängern und eine klar gegliederte Formenarchitektur entwerfen. Ebenfalls in die Weimarer Zeit fiel Bachs Beschäftigung mit den Kantatentexten Erdmann Neumeisters, die durch den Wechsel von Rezitativen und Arien der Oper angenähert waren. Die davor zum Teil noch in Mühlhausen entstandenen Kantaten (1707/08) sowie der nicht genau datierbare Actus tragicus (Bach-Werkeverzeichnis, = BWV 106) folgen im Aufbau dem Vorbild des deutschen geistlichen Konzerts; kurze Bibelsprüche und Choralverse, die musikalisch meist kleingliedrig im motettischen und ariosen Stil vertont wurden, wechseln einander ab.
 
Obwohl zahlreiche Korrekturen insbesondere bei den Rezitativen belegen, dass Bach der Umgang mit dem in der italienischen Oper entwickelten Rezitativstil Probleme bereitete, kam ihm die neue Kantatenform im Ganzen sicherlich sehr gelegen, ermöglichte sie ihm doch einen sehr viel größeren kompositorischen Bogen. Die enorme Ausdruckskraft und rhythmische Profilierung der Motivik ist ein Spezifikum der Bachschen Musik. Zugleich vermied Bach, anders als viele seiner Zeitgenossen, jeglichen Schematismus bei der formalen Anlage der Arien und Chorsätze.
 
Dem Wechsel nach Köthen im Jahre 1717 ging ein eher dramatischer Abgang in Weimar voraus, der in einer Arrestierung Bachs wegen »seiner Halßstarrigen Bezeügung u. zu erzwingenden dimission« gipfelte. In Köthen verbrachte Bach als Hofkapellmeister offenbar eine gute Zeit, allerdings änderten sich hier die musikalischen Anforderungen nicht unbeträchtlich. Die Verpflichtung, wie in Weimar alle vier Wochen eine Kirchenkantate zu schreiben, entfiel; stattdessen wurden zweimal im Jahr weltliche Kantaten verlangt, die in ihrer Anlage kurzen Opern ähneln.
 
Der Anhalt-Köthener Fürst Leopold gehörte nach Bachs Urteil zu den »Music so wohl liebenden als kennenden Fürsten«, der von seinem neuen Hofkapellmeister vor allem Kammermusik und Konzerte erwartete. Auf 1720 datiert sind die »Sei Solo a Violin senza Basso accompagnato« (BWV 1001 bis 1006); möglicherweise in der gleichen Zeit entstanden sind die sechs Suiten für Violoncello solo (BWV 1007 bis 1012). In diesen beiden Sammlungen gelang es Bach, trotz der Beschränkung auf Einstimmigkeit den Eindruck von Mehrstimmigkeit zu erwecken. Dass Bach selbst diese Sammlungen schätzte, belegen zahlreiche auf ihn selbst zurückgehende Umarbeitungen.
 
Die »Brandenburgischen Konzerte«, die Bach 1721 dem Markgrafen. Christian Ludwig von Brandenburg widmete, scheinen bereits früher entstanden und in Köthen lediglich zusammengestellt worden zu sein. Sie bilden einen Zyklus, in dem jeweils eine andere Idee des Konzertierens und jeweils eine andere Besetzung verwirklicht werden, sie sind quasi ein Kompendium des Konzerts. Die Tastenmusik kam in Köthen in Form des ersten Teils des »Wohltemperierten Claviers«, der zweistimmigen Inventionen und der dreistimmigen Sinfonien zu ihrem Recht. Zudem begann Bach hier mit der Komposition der englischen und französischen Suiten sowie mit dem »Clavierbüchlein für Friedemann«, welches in pädagogischer Absicht ab 1720 allmählich entstand. Die offenbar glückliche Zeit Bachs in Köthen fand durch den Tod seiner ersten Frau, Maria Barbara Bach, im Sommer 1720 ein jähes Ende. Als dann Ende 1721 Herzog Leopold die Prinzessin Friederica Henrietta von Anhalt-Bernburg heiratete, die keinerlei musikalische Interessen hatte, und in der Folgezeit das Personal der Hofkapelle reduziert wurde, dürfte Bach damit begonnen haben, sich gezielt nach einer anderen Anstellung umzusehen.
 
Nach schwierigen Verhandlungen der unterschiedlichen Interessenparteien wurde Bach am 22. April 1723 als Nachfolger von Johann Kuhnau zum Thomaskantor in Leipzig ernannt. In dieser Position war er gleichzeitig »Director musices« der Universitäts- und Messestadt, dem die städtischen Kunstgeiger unterstanden. Im wöchentlichen Wechsel waren in der Nikolai- und der Thomaskirche annähernd 60 Kirchenkantaten im Jahr aufzuführen. Die Komposition, Überwachung der Stimmenherstellung, Leitung der Proben — falls es denn welche gab — und Aufführung dieser Kantaten bedeuteten natürlich eine enorme Arbeitslast. Da ist es verständlich, dass Bach im ersten Amtsjahr gelegentlich in Weimar entstandene Kantaten wieder verwendete oder weltliche Kantaten aus Köthen — mit neuem, geistlichen Text versehen — zum Einsatz brachte. Im zweiten Jahr schuf er einen vollständigen Kantatenjahrgang neu. Ein Jahr später führte er neben seinen eigenen auch 17 Kantaten seines Meininger Vetters Johann Ludwig Bach auf. Unabhängig davon, ob Bach — wie der Nachruf angibt — noch zwei weitere Jahrgänge geschaffen hat, dürfte sicher sein, dass sein Kantatenwerk, von einigen wenigen späteren Ergänzungen abgesehen, bis 1729 vollständig vorlag. In der Folgezeit bestritt Bach seine Aufführungen fast ausschließlich aus diesem Material. Neben den Kantaten komponierte er 1724 die »Johannes-Passion«, 1727 (oder 1729) die »Matthäus-Passion« und 1731 die heute weitestgehend verschollene »Markus-Passion«. Obwohl er in Leipzig kein Organistenamt bekleidete, schuf er — möglicherweise für seinen Sohn Wilhelm Friedemann — sechs Triosonaten für Orgel (BWV 525 bis 530). Für seine zweite Frau Anna Magdalena begann er 1725 ein weiteres »Clavierbüchlein«.
 
Schwierigkeiten mit dem Leipziger Rat dürften dazu beigetragen haben, dass Bachs Arbeitseifer gegen Ende der 1720er-Jahre erlahmte. Während er — wie man heute sagen würde — Dienst nach Vorschrift leistete, wandte er seine Interessen anderen Dingen zu. Vom 1729 übernommenen studentischen Collegium musicum ließ er wahrscheinlich seine Cembalokonzerte aufführen, die fast ausschließlich Bearbeitungen von wohl noch in Köthen geschaffenen Konzerten für andere Instrumente darstellten. Offenbar versuchte er in der Folgezeit, seine Kontakte zum nahe gelegenen Dresdner Hof zu vertiefen. Mit der Bitte um Verleihung des Titels eines königlich-polnischen und kurfürstlich-sächsischen Hofkomponisten überreichte er 1733 dem Dresdner Hof die »Missa h-Moll«, die aus Kyrie und Gloria der später erweiterten »h-Moll-Messe« bestand. Auch der zweite, 1735 veröffentlichte Teil der »Clavierübung« mit dem »Italienischen Konzert« und der »Französischen Ouvertüre«, also ausgesprochen höfischen Gattungen, könnte darauf hindeuten, dass Bach wieder an einem Hof Fuß fassen wollte.
 
Schon im »Weihnachtsoratorium« von 1734/35, das zum größten Teil aus Parodiesätzen besteht, aus Sätzen also, die mit einem anderen Text bereits früher entstanden waren, zeigt sich eine Tendenz, die für die zweite Hälfte der 30er-Jahre und die folgende Zeit prägend wird: Bach sichtete und vollendete im Wesentlichen sein Œuvre. Neben den »Missae breves«, die meist aus Parodiesätzen bestehen, fasste er den zweiten Teil des »Wohltemperierten Claviers« zusammen, schuf unter anderem die »Achtzehn Choräle« aus dem Fundus Weimarer Materials und gewann aus Kantatensätzen die »Schübler-Choräle«. An der Vervollständigung der »h-Moll-Messe« arbeitete er weiter; vollenden sollte er sie erst zwischen August 1748 und Oktober 1749.
 
Die Spätwerke Bachs wie der dritte Teil der »Clavierübung« aus dem Jahre 1739, die drei Jahre später entstandenen »Goldberg-Variationen« und die »Kunst der Fuge« sowie die 1747 geschaffenen »Kanonischen Veränderungen« machen im Hinblick auf Publikumsgeschmack und Aufführungsmöglichkeiten kaum mehr Konzessionen. Geleitet wurde Bach hier mehr von inner- als von außermusikalischen Prinzipien, denen er sich sonst stets hatte unterwerfen müssen. Diese durchgeistigte Musik steht entsprechend in der Barockepoche vollkommen isoliert da. Die Komposition des »Musikalischen Opfers« hingegen war anlassgebunden. Es entstand in direktem Zusammenhang mit einer 1747 durchgeführten Reise an den preußischen Hof zu Berlin.
 
Ein Augenleiden, das sich bald nach der Rückkehr entwickelte, führte innerhalb von zwei Jahren zur Erblindung. 1749 bereits sah sich der Leipziger Rat nach einem Nachfolger für Bach um. Zwei erfolglose Augenoperationen im März und April 1750 scheinen Bach noch zusätzlich geschwächt zu haben. Er starb am 28. Juli 1750 in Leipzig und wurde drei Tage später an der Südmauer der Johanniskirche begraben.
 
Dr. Reinmar Emans
 
 
Europäische Musik in Schlaglichtern, herausgegeben von Peter Schnaus. Mannheim u. a. 1990.
 
Geschichte der Musik, herausgegeben von Alec Robertson und Denis Stevens. Band 2: Renaissance und Barock. Aus dem Englischen. Sonderausgabe Herrsching 1990.
 
Die Musik in Geschichte und Gegenwart, begründet von Friedrich Blume. Herausgegeben von Ludwig Finscher, auf 21 Bände berechnet. Kassel u. a. 21994 ff.
 
Neues Handbuch der Musikwissenschaft, begründet von Carl Dahlhaus. Fortgeführt von Hermann Danuser. Band 3 und 4. Sonderausgabe Laaber 1996.

Universal-Lexikon. 2012.

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